G. F. de Majo

Pobierz libretto Gian Francesco de Majo - Gesù sotto il peso della croce.

Wprowadzenie - Fabio Biondi

Gian Francesco de Majo - Gesù sotto il peso della croce

…„Ciccio” de Majo, i była ta muzyka przepiękna…
(Wolfgang Amadeusz Mozart – list do siostry, Neapol 1770)
...nasz żarliwy i marzycielski tęskny Majo...
(Pietro Metastasio – list do Farinellego, sierpień 1764)
…jeden z największych kompozytorów…
(Johann Jacob Wilhelm Heinse – Hildegard von Hohenthal)
...wywołując go bez ustanku... niech żyje Majo!
(Carlo Goldoni – Wspomnienia)

Czy wystarczą tak pochlebne opinie, aby mógł przetrwać wielki kompozytor? Oczywiście, odpowiedź brzmi: nie. Przykład Gian Francesco (Ciccio) de Majo jest znaczący znamiennym przypadkiem zapomnianego dziedzictwa, zagubionego na szlakach historii i potraktowanego niesprawiedliwie. A przecież w przypadku tego muzyka wszystko dobrze się zapowiadało. Będąc kompozytorem, który odniósł wielki sukces za życia, zaangażowanym w nurt głębokich przemian, tworzącym wraz z Jomellim i Traettą alternatywę dla propozycji Glucka, de Majo swoim przedwczesnym odejściem (zmarł na gruźlicę w wieku 37 lat) mógł poruszyć ten romantyczny świat, który pozwolił przetrwać na przykład Pergolesiemu.

Pełna niewątpliwych sukcesów i ciągłych zamówień na nowe partytury kariera naszego neapolitańczyka rozwija się pomiędzy Neapolem a wielkimi miastami – ośrodkami muzycznymi Europy, takimi jak Wiedeń, Turyn, Mannheim, Wenecja, Madryt i Rzym. Wśród jego partytur znajdujemy 20 oper, 6 oratoriów i różne utwory sakralne. Jest to dorobek dość znaczny w zestawieniu z niemal całkowitym brakiem muzyki instrumentalnej, którą reprezentuje dziś wyłącznie jedna toccata na klawesyn, zachowana w bibliotece w Wiedniu.

De Majo działał w latach 1750–1770, a więc w okresie, kiedy to właśnie Neapol pełni rolę szkoły i utrwala nowy sposób komponowania w stylu galant, który stanie się w tej epoce językiem muzycznym ulubionym przez publiczność europejską i stylem przejściowym, a zarazem łącznikiem między późnym barokiem a klasycyzmem.

Jeśli przyjrzymy się jego muzyce, zauważymy, że w przeciwieństwie do innych współczesnych mu kompozytorów (myślimy tu o Hassem, Galuppim, samym Glucku i Jommellim) pewne elementy języka muzycznego de Majo ewoluują w kierunku rozwiązań preklasycznych, pozbawionych nadmiernej surowości na korzyść melodyjności, „horyzontalności”. Równocześnie zauważymy jednak, że kompozytor nie chce całkowicie porzucić tak dobrze mu znanej „uczonej” szkoły neapolitańskiej Scarlattich, Feo, Durantego i in., którzy potrafili stworzyć „muzyczną mowę” przesyconą chromatyką i techniką kontrapunktyczną, choć dąży do pewnego uproszczenia („un poco facile”), które stoi w sprzeczności z założeniami wymienionej szkoły. Nie można wykluczyć, że właśnie te cechy twórczości de Majo wpłynęły na jakże pochlebną opinię Mozarta, twórcy bardzo niechętnego „starej szkole”. Pamiętać należy, że te same kryteria zadecydowały o wydaniu przez młodego salzburczyka surowszego sądu, w odniesieniu do szanowanych skądinąd kompozytorów, takich jak Jommelli: „muzyka piękna, ale trochę staromodna…” (list do siostry, Neapol 1770)

Podczas gdy Jommelli rzeczywiście musiał doczekać późnych lat swojej twórczości, by w pełni ukazać swój potencjał twórczy i swą intuicję dramatyczną, które są w całości efektem wielkiej reformy elementów dramatyczno-literackich, de Majo porzuca konwencję i nieświadom przyszłości wprowadza eksperymenty, które są już reformą wyprzedzającą inne (czyżby zapowiedź tak przedwczesnego końca?).

W 1764 roku de Majo przebywał w Neapolu, mając za sobą dwa skrajnie odmienne doświadczenia. Pierwsze z nich to wielki sukces, jaki odniósł w Neapolu Cajo Fabricio, (libretto Apostolo Zena), następnie w Wenecji (Artaserse), Turynie (Catone in Utica) i Rzymie (Demofonte); trzy wielkie libretta Metastasia; drugie – tajemniczy i mało owocny pobyt w Bolonii pod kierunkiem Padre Martiniego (1761–1763), udokumentowany jednym listem, przechowywanym dziś w konserwatorium stolicy regionu Emilia-Romania, napisanym przez samego Martiniego, który wyjaśnia, że niska wydajność pracy kompozytora spowodowana była zbyt licznymi miłostkami.

Z kolei po powrocie z Neapolu – w okresie pomiędzy wiosną roku 1763 i roku następnego, dokładnie na dwa miesiące przed zaproszeniem do Wiednia z kompozycją Alcide negli orti esperidi do libretta Marco Coltelliniego (napisaną na dworskie uroczystości koronacyjne Józefa II na cesarza świętego cesarstwa rzymskiego), de Majo skomponował dzieło Gesù sotto il peso della croce (Jezus pod ciężarem krzyża) i to właśnie neapolitański manuskrypt tego utworu podaje cenne informacje o dacie jego skomponowania oraz autorze libretta:

Jezus pod ciężarem krzyża
Oratorium na uroczystość Boleści Najświętszej Marii Panny
autorstwa Nicolò Recco de’ Duchi di Arcadia
Muzyka skomponowana przez Francesco Di Majo, luty 1764

Uroczystość tę można utożsamiać albo z Oczyszczeniem Matki Bożej w kościele Monteoliveto, albo też z liturgią Boleści Matki Bożej w kościele Solitaria – pierwsza z tych uroczystości miała miejsce 2 lutego, druga zaś 27 marca. Obecnie nie ma publikacji naukowych na temat muzycznej działalności w dwóch wspomnianych wyżej neapolitańskich ośrodkach w wymienionym roku, nie można więc potwierdzić żadnej z tych dwóch hipotez. Faktem pozostaje, że skład orkiestry w tej kompozycji może wskazywać na jeden z dwóch wcześniej wymienionych kościołów, jako faktyczne miejsce wykonania – oba nie były raczej dostosowane do wykonywania dzieł w dużej obsadzie.

Co do partytury, należy od razu zauważyć brak altówki w grupie instrumentów smyczkowych. Ta pozorna osobliwość znajduje jednak potwierdzenie w ówczesnym repertuarze tworzonym na dworze w Madrycie i, ogólnie biorąc, w całej Hiszpanii. Wielu włoskich i neapolitańskich kompozytorów zapraszanych do komponowania na Półwyspie Iberyjskim, jak Nicolò Conforto, Francesco Corselli, Giovanni Battista Mele, stworzyło, zwłaszcza w dziedzinie muzyki sakralnej, dzieła pozbawione partii altówki i nie jest wykluczone, że de Majo uważał za możliwe przeniesienie tego utworu poza granice Neapolu, zakładając ewentualne wykonanie go w Hiszpanii (dokładnie w rok później w pałacu księcia Medinaceli w Madrycie kompozytor wystawił operę La Costancia Cichosa).

Jedynie 41 taktów składa się na sinfonię w tym utworze, który, w pełni zgodnie z tekstem dramatycznym, rozpoczyna się (tak jak będzie się to działo później) recytatywem akompaniowanym. Ten sam materiał akompaniamentu orkiestrowego przenika pierwszą arię (Maria Panna), utrzymaną w tonacji c-moll i pozbawioną odcinka da capo, która powraca do początku i przechodzi w drugi recytatyw akompaniowany. Podczas gdy te trzy początkowe fragmenty określają charakter postaci Marii Panny, w recytatywie z towarzyszeniem klawesynu (recitativo secco) przedstawiona zostaje postać Jana. Recytatyw ten obejmuje zaledwie kilka taktów, po czym następuje raz jeszcze recytatyw akompaniowany. W heroicznej arii w tonacji G-dur, w części A zastosowano akompaniament rogów w celu nadania postaci Jana akcentów heroiczno-patetycznych, które cechować go będą przez cały utwór i które (rozwiązanie stosowane przez de Majo w prawie wszystkich ariach) uwidocznią się w przepełnionej pasją części B utrzymanej w wolnym tempie, zapowiadającym zbliżające się ukrzyżowanie.

Postać Marii Magdaleny wkracza do partytury jako odpowiedzialna za narrację dramaturgiczną (fakty dotyczące męki, która nieubłaganie rozgrywa się wokół trzech postaci) i zaprezentowana zostaje poprzez recitativo secco, po którym następuje aria, ciekawa ze względu na opracowanie muzyczne (pierwsza aria Marii Magdaleny). Utrzymana w tempie Allegro, w tonacji G-dur z towarzyszeniem rogów, zostaje przerwana wejściem części B poprzedniej arii Jana (Larghetto patetico, tym razem w g-moll), po której następuje ponownie część Allegro śpiewana przez Marię Magdalenę. Jako część B w jej arii wykorzystany zostaje ten sam materiał, który chwilę wcześniej zaśpiewał Jan. I jako zamykający dodatek – Andantino w tonacji es-moll, o stanowczym i wyrazistym charakterze, odpowiadającym następującym po sobie kontrastom emocjonalnym.

W tym rozbudowanym ukształtowaniu formalnym, które cechuje scenę Marii Magdaleny (a zobaczymy później, że i następną – Marii Panny), można doszukać się struktur muzycznych typowych dla reformy de Majo; nigdy nie wynika ona z potrzeb formalnych, lecz związana jest z moralną wymową akcji, tworzeniem muzyki na potrzeby rozwijającego się dramatu, zgodnie z tym, do czego nawoływał na przykład Metastasio.

Partia Marii Panny zamyka I część tego dzieła, podobnie jak dalekie echo rogów zapowiadających dramatyczny epilog. Dzieje się to już w recytatywie, lecz materiał ten wykorzystany zostanie jeszcze w arii (Allegro maestoso, es-moll); żadnych tu ukłonów w stronę belcanta, ważny jest tekst i odniesienie do każdego słowa. Być może widoczny tutaj głęboki szacunek dla Pergolesiego świadczy o tym, jak bardzo inspirowała naszego neapolitańczyka (a także wszystkich jemu współczesnych) lekcja, którą mistrz z Jesi nakreślił w muzyce sakralnej z takim wyczuciem, że wyznaczył styl mający zaniknąć w Neapolu dopiero na początku XIX wieku.

Uwagi odnoszące się do I części tego dzieła wskazują na możliwość dwojakiej interpretacji struktury muzycznej właściwej dla de Majo: z jednej strony wymogi dramaturgii dają kompozytorowi możliwość uwolnienia się od znienawidzonej formy złożonej z ogniw recitativo secco – aria, która charakteryzuje utrwaloną włoską strukturę w nurcie niepodlegającym reformie, z drugiej strony ujawnia się u naszego kompozytora poszukiwanie formuł harmonicznych i chromatyki, które coraz to ukazują jego niepostępową osobowość. Współistnieje tu więc klasyczna pewność obok wielkiej tęsknoty za rygoryzmem, która zaskakuje. Marsz (sinfonia otwierająca II część utworu) w zadziwiający sposób przywodzi na myśl język Handla i wraz z pierwszą arią Jana, której struktura po raz kolejny naśladuje arie z Salve Regina Pergolesiego (tego w tonacji c-moll) z zaskakująco rozwiniętą częścią B, kilkutaktowym recytatywem akompaniowanym, zdaje się utrwalać prymat przeszłości w dziedzinie muzyki sakralnej.

Maria Magdalena, raz jeszcze występująca jako postać umożliwiająca właściwe odczytanie wydarzeń, po swoim recitativo secco, który jest ukształtowaniem przystosowanym raczej do wymogów dyskursu, ponownie prezentuje arię przywracającą klasyczną słodycz. Zostaje ona zaburzona jedynie przez wprowadzenie tonacji f-moll, która uwypukla strapienie towarzyszące zmianie wyrazu twarzy osoby cierpiącej. Fragment ten nosi ślady arii „patetycznej” i arii „mówionej”.

Recytatyw akompaniowany Marii Panny jest w całości i dla całego utworu kulminacją i prawdziwym końcem tej azione sacra. Muzyka stosownie podkreśla tekst. Ich współdziałanie jest aż trudne do zniesienia. Aria Marii Panny, utrzymana – zadziwiające – w tonacji D-dur, załamuje się pod ciężarem tej dramaturgii i poddaje pogodnemu duchowi belcanta. Nawet nawiązanie w części B do tonacji h-moll nie usprawiedliwia jej niestosownego, pogodnego charakteru. Zachcianka śpiewaka? Chęć przyciągnięcia uwagi publiczności pragnącej odrobiny lekkości? W przypadku de Majo – nie sądzę. Należy podejrzewać, że jest to naturalny w procesie komponowania moment rozprężenia, całkiem zrozumiały przy pracy z tekstem ponurym i smutnym. Dowodem na to są dwa ostatnie numery, czyli tercet moralizatorski w tonacji b-moll oraz dziwny kanon, który kończy całe dzieło.

Kanon zalicza się w tamtym okresie do zestawu tych rozwiązań, które nie tyle wskazują na pedanterię, ile na rodzaj uniżonego szacunku wobec owego stile antico, jakiego nikt już nie zastosowałby po połowie XVIII wieku. W tym względzie de Majo zdaje się odcinać od poetyki sentymentalizmu, by wykazać, że po przekroczeniu pewnych granic nie można już mówić językiem uczuć. Hołd złożony wielkiemu poświęceniu Jezusa i jego cierpieniu wyrażony jest za pomocą takiej samej pospolitej akademickiej fugi, jaka cechuje ów symbol pasji – Stabat Mater Pergolesiego. To poczucie małości i kruchości, gdy człowiek wznosi głowę ku niebu.

Fabio Biondi
tłum. Magdalena Bartkowiak-Lerch