 |
 |
|
||||
|
A. ScarlattiPobierz Libretto Alessandro Scarlatti - Oratorio per la Santissima Annunziata. W pierwszy czwartek Wielkiego Postu rozpoczął Wielebny Ottoboni tradycję śpiewania w każdy czwartek w tym okresie (...) szlachetnych oratoriów muzycznych z kazaniem pośrodku (...) urządziwszy owo święte miejsce na kształt pięknego teatru z żyrandolami i lożami dla jej Wysokości Królowej Polski i innych Dam...
(Posterla memoire dell’anno giubilare, Rzym 1700) Powyższy wpis, zamieszczony na stronach 89 i 95 Noty upamiętniającej rok jubileuszowy, wraz z nazwiskiem librecisty oraz miejscem wykonania, wyznaczył datę powstania oratorium. Jak wynika z dokumentu, na którym widnieje data 3 kwietnia 1700, muzykę do pierwszego wykonania tego utworu skomponował jednak nie Alessandro Scarlatti, lecz Giovanni Lullier, nadworny wiolonczelista kardynała Pietra Ottoboniego i przyjaciel Arcangela Corellego. Kardynał Ottoboni, ponownie wysłuchawszy owego czwartkowego wieczoru oratorium, wyraził pochwały, choć nie było tam autora muzyki – Giovanniego Lulliera. Natomiast partytura złożona w Bibliotece Królewskiej w Brukseli (opatrzona tytułem: La Santissima Annunziata na 5 głosów i instrumenty, Alessandra Scarlattiego) sporządzona została prawdopodobnie (wg Arnalda Morellego, niestrudzonego badacza dzieł kompozytora) w roku 1703, a utwór (z tym samym librettem Ottoboniego) wykonano w tymże roku, 1 kwietnia, w Oratorio della Chiesa Nuova. 25 marca 1708 miało miejsce w pałacu Ruspoli wykonanie tego samego oratorium, które o dwa tygodnie poprzedziło prezentację La Resurrezione Handla, z udziałem Arcangela Corellego w orkiestrze. W okresie tym niebagatelną rolę odgrywała przyjaźń i wzajemny szacunek obu kompozytorów, z których jeden (Handel właśnie) mieszkał od lutego tego roku w pałacu Ruspoli. Trudno powiedzieć, czy książę Ruspoli podjął decyzję samodzielnie, czy też była ona wynikiem jego współpracy z kardynałem Ottobonim. Podejrzewa się, że uzgodnili oni daty wykonania obu utworów. Dzieła powstały niemal w tym samym czasie i ukazywały moment paschalnego przejścia od męczeństwa Chrystusa do Jego Wniebowstąpienia. Szczególnym wydarzeniem było ponowne wykonanie utworu Scarlattiego w 1717 roku, w tym samym pałacu, świadczące o uznaniu, jakim mecenas darzył to dzieło. Wykonanie to potwierdzają pokwitowania wypłat dla kopisty Flavia Lancianiego za poprawki w głosach i partiach skrzypiec w oratorium na Zwiastowanie Najświętszej Marii Panny Scarlattiego. Oratorium Scarlattiego, składające się z dwóch części, ma niemal identyczną obsadę (po usunięciu basu i dodaniu jednego sopranu) jak La Resurrezione Handla, ale jest zdecydowanie krótsze od prawie dwugodzinnego dzieła Handla – trwa godzinę i 15 minut. Natomiast fakt, że obfitość partii instrumentalnych Saksończyka (około 46) nie ma odpowiednika w partyturze naszego „Sycylijczyka” (13-16 partii, czyli dla typowego zespołu księcia Ruspoli), jest najprawdopodobniej skutkiem tego, że Handel mógł odczuwać potrzebę potwierdzenia swojego talentu w środowisku rzymskim, potwierdzenia, które dokonywało się za pomocą nieodzownego bogactwa środków instrumentalnych: dwóch obojów, puzonów, fletów prostych, trąbek, fletu poprzecznego, violi da gamba i in. Wszystkim tym partiom odpowiada jedna partia smyczków w dziele Alessandra, który w Rzymie z pewnością nie musiał dowodzić swego talentu, gdyż przebywał w środowisku całkowicie mu przychylnym, a mecenat nadal mu sprzyjał. Na partyturę składa się osiem arii Marii Panny, pięć arii Anioła, po trzy Dziewictwa, Pokory i Podejrzliwości oraz tercet, duet i trzy recytatywy akompaniowane wykonywane przez postać Marii Panny. Mimo że arie w dużej części przyjmują postać ABA, w dalszym ciągu charakteryzują się zwięzłością, a zarazem złożonością konstrukcji formalnej, zgodną z kanonami XVII-wiecznymi. Nie mają, na przykład, nic wspólnego ze strukturą wielkiej formy da capo, która już u Handla w jego La Resurrezione ustanawia nowe kryteria dla arii XVIII-wiecznych. Jeśli chodzi o orkiestrację, można powiedzieć, że przyjmuje ona postać typową dla dzieł Scarlattiego z przełomu XVII i XVIII wieku i sprecyzowana jest jedynie w niewielkim stopniu. Istotnie, sycylijski mistrz prawie nigdzie w partyturze nie umieszcza przed kluczem nazwy instrumentu; wyjątek stanowią jedynie arie z towarzyszeniem concerto grosso i concertino, w których wiolonczela solo wymieniona jest na pięciolinii położonej poniżej partii przeznaczonej z pewnością dla skrzypiec solo. Inne wyjątkowo pojawiające się określenia dotyczące instrumentacji to: „segue aria con VV” („następuje aria ze skrzypcami”) oraz „unisoni” (rozumiane jako wszystkie smyczki unisono). Te wskazówki są jedynymi, które pozwalają przypuszczać, że trzon orkiestracji w tej partyturze stanowią same instrumenty smyczkowe. Spisana pomiędzy 1700 a 1703 rokiem (fakt, że utwór z 1700 roku jest w rzeczywistości dziełem Giovanniego Lulliera, nie może być uznany za niepodważalny), doskonale wpisywałaby się w kontekst współczesnych jej partytur, takich jak Il Davide, wykonane 5 marca 1700 roku w Rzymie, w Oratorio del SS Crocefisso. Sposób notacji rękopisu kazałby jednak przypuszczać, że partytura jest w rzeczywistości zapisem dzieła, które zaprezentowano już w latach 1700–1703, nie zaś podczas ponownego wykonania w pałacu Ruspoli w 1708 roku. Nie możemy w tym miejscu ryzykować stwierdzenia, że istniała jakaś druga wersja z inną orkiestracją (być może ta z 1711 roku z jakimiś „unowocześnieniami”, jak wynikałoby z wspomnianych dokumentów wypłat), ani tym bardziej sugerować istnienia innej partytury (żadne późniejsze dzieła oratoryjne Scarlattiego nie przetrwały do naszych czasów w innej wersji lub z inną orkiestracją). Przede wszystkim stwierdzić należy, że porównanie omawianego dzieła z dwoma oratoriami rzymskimi Scarlattiego z tego samego roku (1708): II Martirio di S. Cecilia (wykonane 1 marca w Oratorio della Chiesa Nuova) i Colpa, Pentimento e Grazia (oratorium pasyjne, wykonane 4 kwietnia w Palazzo della Cancelleria), napisanymi do librett Ottoboniego, ukazuje ich wyraźnie bogatszą orkiestrację (pierwsze z obojami, dwiema trąbkami i kotłami; drugie z aż czterema trąbkami). W naszym utworze pojawiają się natomiast tylko skrzypce solo we wstępnej sinfonii, jak również w różnych ariach tego dzieła. Odczuwa się tu ducha wielkiego Corellego, który prawdopodobnie prowadził wykonanie w 1708 roku, lecz być może obecny był już podczas wykonania w 1700 lub 1703 roku, jeśli wziąć pod uwagę ogromne poważanie, jakim w okresie służby skrzypka na dworze darzył go Ottoboni. Natomiast dwoje skrzypiec w obsadzie solowej (jak wynika z typu zapisu oraz z braku jednej partii altówki) akompaniuje aż dwóm ariom (Dziewictwa w arii Mia diletta i Anioła w arii Di formare altro se stesso). W związku z tym uznałem, że ciekawym rozwiązaniem będzie połączenie wiolonczeli, klawesynu i organów z violą da gamba i violą d’amore. Ten ostatni instrument niewątpliwie przydaje się również w realizacji partii basowej i poprzez swoją „oprawę” urozmaica i czyni bardziej ruchliwą partię basso continuo. Arie wykonywane są przy akompaniamencie wszystkich instrumentów smyczkowych, z wyjątkiem arii: Quel desio (Pokora), Amo tanto (Maria Panna), Io ti lascio (Podejrzenie), Quell amor (Anioł), L’Innocnza esposta al danno (Podejrzenie), wykonywanych wyłącznie przy akompaniamencie basso continuo, ale zawsze zakończonych krótkimi ritornelami smyczkowymi. Ritornele te, wraz z dwiema krótkimi sinfoniami (obie w I części) składają się na dzieło, które, pomimo użycia samych instrumentów smyczkowych, ujawnia różnorodną i wielopostaciową strukturę, z pewnością bliższą poetyce początku XVIII wieku niż końca XVII (ciekawe jest w tym kontekście porównanie z Il Davide, powstałym w tym samym czasie, lecz o wiele mniej nowatorskim). Na koniec chciałbym podkreślić szczególny teatralny wymiar tego dzieła, które, w stosunku do innych, również alegorycznych utworów, wykazuje troskę o wizualizację, co sugeruje sposób przedstawienia akcji. Nie tylko libretto, lecz także muzyka potrafi uchwycić w przestrzeni rozgrywające się wydarzenia. Przypomnijmy krótką wstępną sinfonię (16 taktów), która przechodzi w pierwszą arię Marii Panny z najdelikatniejszą monumentalnością, podobnie jak sinfonia na wejście Anioła (z trzepotem jego skrzydeł), dialog, który w tercecie przeciwstawia żarliwą siłę Pokory i Dziewictwa zawstydzeniu i łzom Marii Panny (Pensieri lo sò). Całkowicie teatralny jest pomysł przypisania każdej z postaci prawdziwej muzyki, niezależnie od tego, jak dalekie od rzeczywistości są postaci alegoryczne, takie jak Pokora, Dziewictwo i Podejrzliwość. Zostały one przeciwstawione optymizmowi Anioła i głębokiemu człowieczeństwu Marii Panny (niezwykła jest jej świadomość ciężaru, jaki będzie musiała znieść w chwili wizji przyszłej śmierci Syna – aria Stesa à pie del Tronco). Dodajmy do tego finały oratoriów, do których przyzwyczaił nas tylko Scarlatti: bez chóru, bez zbytku, szybko umykające, nie czyniące hałasu. Fabio Biondi tłum. Magdalena Bartkowiak-Lerch |
 |
||||
